文／中井英夫

这次，古老又美好的时代侦探小说以文库版全集（本文原为创元推理广库“江户川乱步集”的解说。）的罕见形式集大成。现今的推理小说已呈现多样化的态势，范围广泛轻易梳理不了，但其根本的魅力，无疑是由收集到本丛书的作品散发而出的。直到现在，故事里鲜红色的血水仍汩汩往外流淌着，黑暗的帷幕里更是深不可探。热爱推理的读者大概能在这些文库的字里行间，听见凶手微不可闻的呼吸，敏锐地察觉到他们卑微如草芥的气息吧。

江户川乱步曾以异次元魔王之姿君临人间，然而他的本质异于外表，潜藏在灵魂极深处，常人无处觅其踪迹。这一本本堆叠在一起的乱步代表作，有孤独和羞赦凝结而成的少年独有的纯粹，还有乱步式天马行空的幻想。此刻，漆黑的帆船就要缓慢展开新航程……

昭和二十九年到三十年，资深侦探小说迷得到一个意想不到的惊喜：江户川乱步迈入花甲后，竟在《宝石》及《趣味俱乐部》上分别连载起《化人幻戏》和《影男》。居然还能读到乱步的新作长篇，这是多么幸福啊！单行本出版时曾被删除了一部分，《化人幻戏》的开头原是：

这诡异的连环杀人案，究竟该从何说起？作者脑中清晰地烙着案子的每一个线索，每一条细微的脉络，却迷惑着找不到切入点……好吧，从那儿开始吧。故事的重要人物之一庄司武彦，借秘书身份进入前侯爵家，成为人河原家的一分子，就由此开场吧。

后续的是现行版本的正文，所以这段文字若说多余，也确实多余。但这种欲语还休，或者说从容不迫的独特语调，是十足的乱步风格，能叫读者被挑逗得直起鸡皮疙瘩。

还有一处与现行版本不同，是“可是，事后想想”的结尾部分。在杂志《宝石》连载时是这么写的：

……他被卷入异常的犯罪事件中，饱尝不可名状的恐惧，甚至面临失去性命的不幸。

换言之，乱步当初是想夺去这名青年的性命的，但如同各位读者所见，庄司武彦在防空壕的黑暗中眨巴着眼睛，最后毕竟是生还了。关于这一点，乱步在桃源社版全集的创作笔记中，毫不留情地批判：

……《化人幻戏》应该是我倾注心血最多的作品，但我毕竟不擅长构思长篇，创作过程中出现太多心理与行为矛盾的细节。一如以往，为加以弥补我在诡计上费尽心思，尽管每个月都痛苦挣扎但诡计几乎都毫无创意可言，犯罪动机算有新意，却缺乏使人信服的必然性。和我所有的长篇都一样，这又是一部失败作品。

这批评严厉得直叫读者想说：“老师，没这回事，我们每个月都读得津津有味。”乱步对自己作品的批判，从《一寸法师》起就毫不留情。乱步巨细靡遗地分析：

……我甚至把另一个不可能实行的卖点“密室”纳入文中，却反而成为作品的弱点。

的确，除了枯燥无味的密室说明，还有录音机、时钟等，在理论上难以实现的诡计，以长篇而言，缺点不少。不过乱步把前面町区的巨大防空壕摆到结尾，直到最后都毫不厌倦地怀念洞窟愿望，也就是胎内愿望，如今看来也令人欣喜，不论是蜷缩在橱柜与墙壁间的少年时期，抑或躲在橱柜里刻苦修炼文字的青年时期，乱步的灵魂始终是漂荡在悲哀羊水中的胎儿。而《影男》的地下王国也是重弹《帕诺拉马岛奇谈》的老调，让人有炒冷饭之感。但乱步对于始终如一的反地上、反现实的固执叫人拍手叫好，乱步这个胎儿终其一生的漫长噩梦，无异于侦探小说的魅力本身。现在的推理小说，失去的便是这种作者深沉的恐惧及梦想，还有超凡脱俗的文章表现力吧。读者应该再更挑嘴一些，别收着放弃粗糙速食食品的权利——既然粗制滥造的加工品已如此泛滥成灾。

乱步对自己的长编作品评价如何姑且不论，短篇方面的大特色在于，不仅故事情节缜密，文章也形同精巧的手工织造，时而宛若优雅的刺绣，让妖艳森林的每一个细节都能一览无余。昭和四年的《带着贴画旅行的人》、六年的《目罗博士》就是绝佳的例子，前者的海市蜃楼奇景，后者的月光妖术，仿佛召唤着读者进入美轮美换的异次元世界。重要的是，贯穿其中的悲哀情感，完美地包裹住这些奇异的故事。

鱼津的海市蜃楼，四五月里的白天也能见到。听说当这奇特的自然景观出现的时候，市政府会用警报通知。不过，即使在当地似乎也难得一见，我住在鱼津的老朋友也只在高中的时候看过一次。

据年谱记载，乱步在昭和二年，出于对《一寸法师》的深恶痛绝，乱步再一次封笔，沿着日本海岸流浪，当然也去了鱼津，那个年代的深夜火车之旅，我无法想象有多寂寥孤独。昏暗的电灯是为呼应心中的苦闷吗？车轮声单调地响着。可是正由于有这样的苦闷支撑，才催生了这篇名作，所以乱步也认为“这是我最中意的短篇”。

其实，乱步在这场放浪之旅中似乎并未亲眼目睹海市蜃楼，但他凭借惊人的想象力和生花的妙笔，运用文字的魔术，把海市蜃楼的实景呈现在读者面前。

海市蜃楼仿佛空中播放的巨型电影，又像在乳白底片表面滴上墨汁，自然洇渗开，干透后放大数倍再把它投射到半空中的情状。

内心深处那一团骇人的惊恐油然爆开，就像远雷炸开时听见的人必定耳鸣一般。有什么东西涌上胸口，禁不住吐到怀纸上一看，那或许会是宛如小酸浆般的一摊血。正因如此，海市蜃楼与后半情节中的十二阶及窥孔机关的古旧完美呼应，尽显幻灯画中的小小世界。而故事的落幕真正让人久久回味的：老人是时间彼方的存在，绝不会出现在都市的喧嚣和霓虹灯下。

至于《目罗博士不可思议的犯罪》，乱步曾嫌这难得一见的标题太长，不假思索地改成《目罗博士》，但直到现在我仍对旧标题眷恋不舍，忍不住想振聋发聩地呼喝一声：不行，那可是本末倒置啊！这个出神入化地写活了月光妖术、大楼山谷孤独的短篇，还是需要那略嫌冗长却有些朦胧韵味的标题，乱步自身也非常明白。我真想号召有志者，发起改回原标题的运动（题外话，且在此处提欠妥当，但我哀伤地想起前些日子刚为目白署巡查举行了遗体联合告别式。这个盘问路人时不幸遭刺杀而晋升为警部补的青年，也姓米良（“米良”与“目罗博士”的“目罗”（mera）同音。），往后已无法尽情沐浴在月光下了。不过说来奇怪，昭和十年以前的月光，似乎有异于现今的浓郁光辉，而且仔细体会似乎能听到它的呢喃。这绝不只是都市照明璀璨之故，一定有过所谓的“寂静的月光”，它能轻易照射到心底深处，一点一点地改变、破坏什么。当时月光的疯狂，这概念比现在更能被人接受，人们也颇能理解lunatic这个词。内田百闻（内田百闻（1889—1971），日本小说家，散文家，战前使用的笔名为内田百闻，本名内田荣造。）的“月光浴”，是试图延缓老去的苦肉计，但词汇本身的美感让人感受到其中隐含着不同的意义。或许也如柿沼马戏团的团长说的，深夜打扫泳池，会感到月光阵阵灼烧着皮肤。这些正是有魔性的月亮的恶作剧吧。

《目罗博士不可思议的犯罪》完全就是这样一篇沐浴在月光下的作品，也一直为特别热爱月光的少数读者传诵至今。大楼对面的窗户，站着蜡黄的脸上挂着邪恶笑容的眼科医师目罗聊斋。那个矮个子老人在月光底下变成猿猴，从大楼山谷间坠落。最后，叙事者的青年便和《带着贴画旅行的人》一样，巧妙地退入时间彼方，再也不曾出现。

从《两分铜币》到《镜地狱》，大正时期执笔发表的初期短篇，与上述的两篇作品相较，都是以理性与机智为主轴构成的。《天花板上的散步者》和《人间椅子》也是，尽管表面描写变态心理，但都以意外的结局收场，手法之神妙，正是精彩之处。即使如此，前者垂下四角裤的绳子（旧时曾有这样的东西，绳子不小心抽出来或掉进裤头，就很难恢复原状，让人煞费周章。真不知道乡田怎么穿回去。）的滑稽，及后者隔着一层皮革享受西洋人伟大臀部的奇妙肉感，始终令我无法忘怀。只是，《心理测验》无益地卖弄道理，我从以前就不是很欣赏。不过，无论如何，这些作品奠定了日本创作侦探小说的基础，想到当时的读者是如何享受新形式的小说、乱步等新锐作家的登场是如何目眩神迷，我心底便羡慕不已。因为绝大部分的读者，都是只在小说里出现的高等游民，总是无聊得发慌，咬着留得长长的小指指甲，一心期待着血腥案件发生。

再补充一点，乱步在昭和二年出版的“大众文学全集”的序文中说，选录的五篇之中，前两篇与《一张收据》相同是纯粹的侦探小说，剩下的三篇与《红色房间》等篇目，则是“我在古怪嗜好驱使写下的所谓变格侦探小说”，而战后的本格、变格论战，大概就是由此而起的吧。这场议论一开始或许还有点儿意义，但在日本的侦探小说史上，再也找不到比这次的探讨更没营养又白费力气的论争了。这就跟指控《烟虫》是反战小说、是大不敬的一样，我觉得无关紧要。

《烟虫》中，描写重残只剩躯体的士兵与他的妻子，生活在荒僻乡下别馆的故事。吱吱作响的煤油灯、深草掩埋的古井，当故事的最后一幕，匍匐着爬到井边的爬虫，一切交织成电影《畸形人》（Freaks（1932），美国导演托德·布朗宁（Tod Browning，1880—1962）的作品。）最后一幕的噩梦，因此问题只在于能否产生共鸣。乱步对这篇作品的解说，态度十分凛然，我引用结尾的部分：

……当我被左翼认同时不感到欣喜，惹来右翼的厌恶也不觉得有什么。我热爱说梦的性格，让我不管在现实世界中受到怎样的对待，都不痛不痒。

没错，乱步这一生，只是不断倾吐在内心深处编织出来的漆黑之梦。那梦的泉源是恐惧、是尖锐的羞耻、是无比的腼腆。如此孤独的乱步，在深切痛感自己就是“人外”、是非人的可悲生物时，怎能不创造一些同伴呢？乱步变格作品中的主角们，正是乱步的同类，乱步的分身，也就是乱步自身。乱步的忧郁越是极端，他们就越活灵活现地深深渗入读者的内心。有时候，甚至会让读者错觉自己才是能够理解他们的少数人。

当然，只有精湛的技法才能收到如此效果。从这个意义上来说，收录在这里的短篇，没有一篇愧对“名作”的称号，唯一的例外只有《堀越搜查一课课长钧启》吧。我原以为这部作品的无趣，是因战后的乱步太过拘泥于诡计分类之故，所以感叹除《影男》外，乱步已极少在创作中自由奔放地遨游，但后来我发现并非如此，长大成人后的乱步，内心的羞耻与腼腆变得更加深沉，终于使他锁住心房，甚至不再创造分身。自作解说中，乱步称《堀越搜查一课课长钧启》“又是相同的一人两角诡计，了无新意，是篇失败的作品”。然而，最严重的失败，在于看不到乱步炽烈的变身愿望——至少这篇故事是无聊的。意外的是，乱步在这个时期是寄托怪盗二十面相系列来倾诉自我的，不过这个问题就留待以后讨论吧。

话说回来，乱步生涯不间断的梦想，实在过于华丽。为实现这些梦想，他希求着缤纷多彩的诡计。一人两角，以及可谓与其一体两面的两人一角，也就是变身愿望，还有活人偶嗜好、对透镜的偏爱、喜爱小动物、疯狂、同性恋、梦游、影世界、镜子与迷宫。乱步世界装点着琳琅满目、各式各样的异端与神秘，这才称得上绮想异风派。

提到活人偶，在写这篇解说的空当，为表达对乱步的敬意，我前往参观新宿的百货公司举办的韩森（Duane Hanson）展，但我一进会场就相当失望。作者似乎对用聚酯树脂制成的新型雕刻得意扬扬，可那玩意儿根本称不上艺术品，蜡像还比较像话。每一个雕刻都有一种说不出来的不自然与不健康，连在报纸广告上大肆吹捧的《足球选手》，实际一瞧，不管是额头上的汗珠，还是手臂上的汗毛，都因死板没有动感而意趣尽失，那实在太考验人的技术水平了。

说到底，韩森就是太过于吹捧，在文字上渲染过多才显得荒唐。在这一点上，乱步只是点到为止，绝不描写鬼屋以外的鬼怪。乱步的活人偶嗜好和两人一角，在昭和五年的《猎奇的尽头》这部略嫌杂乱的长编中运用得最为淋漓尽致，在疯狂博士的地下工厂里关押着总理大臣到警视总监一干人，而活跃在现实世界中的确是被掉包的假货。女儿对着假的富翁父亲撒娇，颠倒场景中碰撞出的狼狈精彩绝伦。除此之外，第一次用大广角的拍摄方式全面呈现乱步的另一个乌托邦愿望、地底梦想的，就是《帕诺拉马岛奇谈》。

在侦探小说里放进太多双胞胎和长相酷似的角色，现已被视为禁忌，但这是固执于所谓本格的人才会这么认为。初期，乱步毫不忌讳让这些角色在作品中登场。明明一模一样却又有些不同，这样的恐怖也被科幻小说承袭，在电影《外星人入侵》（Body Snatchers（1993），杰克·芬尼的作品。）中，从外太空飘流到地球的植物种子渐渐长成人类。女儿一开始还坚称父母身上有一种说不出的怪异，是假的，但慢慢也觉着没什么，改口说是自己多心。这一段的描写非常有意思，因为女儿自己也被取代了。

同样的，《帕诺拉马岛奇谈》中，听到人见广介和盘托出真相后，千代子也跟着吐露其实她……虽然可以这么安排，但这就变成老套的短篇小说剧情。这部长篇最重要的是细细品味烟火之夜，金色大蜘蛛从天而降，在花园、美女、人鱼被溅上人血的大悲剧结局中，体会乱步的狂热与孤独。人见广介正是乱步，而一一揭露这桩犯罪的北见小五郎，则是代表世俗正义的“白昼之人”。

仿佛迫不及待去描写的海底风景，黏滑的海藻和毒鱼，因痛苦而扭曲的海女笑容，天鹅船的触感与峻峭的洁白的石阶，让人身临其境太古幽寂的大森林，名画中的沼泽、山茶花和裸女，一去千里在眼前铺展的绿色旷野——帕诺拉马岛的风景，是何等妖异。当然，观赏过明治时代的帕诺拉马馆的人应该不少，但能够让少年时代的惊奇就这样生动跃然纸上的，终究只有乱步一人。

乱步内心的少年，一再被冲击心胸的羞耻与自我嫌恶所伤，只能陶醉在腼腆与孤独中。他强烈地憧憬人世间外的美，却没办法从现实中寻求一二。这百年难得一见的梦想家直到昭和六年，都还不得不以出租房屋为副业。只能与爱伦·坡及谷崎润一郎一同呢喃“夜梦方为真实”的寂寥，恐怕是椎心蚀骨的吧。

可是，正因如此，持续写到昭和三十七年的怪盗二十面相系列，才会受到少年压倒性的支持。乱步的少年与读者的少年在内心深处彼此呼唤，他们知道“同伴”现身了。我想引用约七年前谈论到这部分的《新·江户川乱步论》结尾部分吧。

“就是因为过度孤独，乱步其实便是身不由己地不断乔装出现在少年眼前的，那个‘存在本身即是羞耻’的怪盗二十面相。”

最后，《阴兽》虽然一直被视为乱步的代表作，但对我来说，凶手的暧昧实在是经不起我的回味，那浓郁的爱欲描写也不合我意，现下仍喜欢不起来。不过，由于是乱步在休笔两年后酝酿许久的新作品，连载的杂志销量空前暴涨，甚至再版、三版，好评如潮。乱步在创作笔记中说道，阴兽指像猫那样具有魔性的阴森野兽的意思，而这样的氛围也表现得淋漓尽致，且对于根岸、谷中初音町、日暮里金杉及老街的描写，也因是我熟悉的土地，令我激动不已。乱步得意扬扬（但不到得意忘形地说，如今重读也没再发现过人之处），第二年接连发表《孤岛之鬼》等长篇及短篇名作，因此《阴兽》无疑是带来巨大转机的、值得纪念的力作。

昭和五十二年，《阴兽》改编成电影，试映会中也有横沟正史的身影，然而播映结束后，我对剧中用现代风格完全替换乱步特有韵味的改编手法失望透顶，甚至想鸡蛋里挑骨头：战前，作家根本不可能关在饭店里赶稿。横沟作品的电影也是如此，难道就没有半个导演或制作人能够以原著的美学为基准，借助拍摄技巧制作出前卫的作品吗？我觉得《帕诺拉马岛奇谈》就是个绝佳的题材。

姑且不论电影，从另一个角度让《阴兽》大放异彩的，是首度收录在本全集中的竹中英太郎插图。那简直是乱步世界完美的具象化，我不禁惊叹竟有人能表现到这样的地步。那应该是木炭画，不过所有的人物都像在幽暗的另一方蠕动的异形，尤其是尖帽子小丑的眼神，真是妙不可言。当然，读者也以热烈的欢呼予以支持，竹中英太郎一跃成为插画界的宠儿，其独特的画风风靡大众。

《阴兽》之外，英太郎还有许多杰作，比如昭和十年的《大江春泥画谱》及横沟正史的《鬼火》，就是绝品中的绝品，一部分收录在平凡社的“名作插绘全集”第八卷中。前者是将乱步的每一部作品特意改题为像是《天花板上的游戏》，以区别于《阴兽》。手法极尽怪奇幻想之能事。后者则画出美若天仙的女人，那白色肌肤上的血滴、难耐地蠕动的脚趾等，叫人百看不厌。

然而，英太郎于昭和十年痛批自己：“我能一直画着这种情色丑怪的插图吗？这样我就能毫无遗憾地死去吗？”便抛下画笔，远渡满洲。昭和十四年，英太郎从哈尔滨被强制遣返，后来便留在甲府闭门不出，因此现在已没有多少人知道他的名字，但其实英太郎现年（一九八四）八十岁，仍然健在，听说为了儿子竹中劳，他又重htｔp://wｗｗ•９9ｌｉｂ•ｎｅt拾画笔。

虽是私事，不过我最近也收到英太郎寄赠的一幅画作。我在先前提到的“名作插画全集”中撰写解说，将收着那篇文章的散文集寄去，英太郎因为相隔五十年重获评价而感到欣慰，特地通过出版社送给我这幅画作。画面左下方是只彩绘的螳螂，右边写着墨黑色的“怨”，那字体似乎是用饱蘸血水的指尖滴滴沥沥写下的。一想到这是点缀乱步、正史、梦野久作等名家名作的画家真迹，我真是惶恐至极。正因如此，能够实现在这套全集里收录插图的企划，我感到无上的喜悦。在我看来，英太郎的画风绝非情色或丑怪，有朝一日，当《竹中英太郎画谱》出版时，他将成为日本的比亚兹莱（奥博利·比亚兹莱（Aubrey Beardsley，1872—1898），英国的漫画家和插画家。），受到全世界欢迎。

昭和四年，小学一年级的我背着父母贪婪地阅读连载在杂志上的《蜘蛛男》，距离当时已度过五十五个年头了。曾是异次元世界魔王的乱步，不知不觉间成长为腼腆的少年、易受伤的青年，永远伫立在我的心底……